From Texts about Elsie Wyss


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Martin Kraft

Das Modell als «offenes» Kunstwerk

Geometrisch aufgebaut, sind die Bilder von Elsie Wyss doch nicht im eigentlichen Sinne konstruktivistisch. Immer sind sie räumlich empfunden und erwecken gegenständliche Assoziationen: Url andschaften und sakrale Architekturen begegnen dem Hang zur Minimal Art. In den frühen Bildern von Anfang der siebziger Jahre genügte eine nicht ganz präzise Hori­zont­linie, um in der zweigeteilten Fläche eine Landschaft zwischen Himmel und Erde erahnen zu lassen. Mit ihren Bildtiteln gab die Künstlerin damals ihre Sorge um die bedrohte Umwelt als wichtigen Schaffensimpuls zu erkennen. Konstruktiv in einem engeren Sinne setzte sie sich später mit den Möglichkeiten elementarer Formen oder der Differenzierung von Schwarz‑ und Weisstönen im selben Bild auseinander. Aber aus ihrem räumlichen Empfinden heraus hat diese Grenzgängerin – als die sich Elsie Wyss auch in ihrer Suche nach Zusammenarbeit mit anderen künstlerischen Disziplinen zeigt – bei aller farblich‑formalen Reduktion doch immer wieder in die Nähe des Gegenständlichen gefunden. Das Treppenmotiv öffnet Räume, die in der Erinnerung an einen Tempel sakralen Charakter gewinnen – oder das Bild erscheint, dank einem an seinem unteren Rand markierten (beschrifteten) Streifen, als Denk‑ und Mahnmal.

Räumliches Schaffen hat diese Malerei immer begleitet. Vor einigen Jahren hat Elsie Wyss begonnen, ihre Bilder schräg an die Wand zu stellen, sie vollends zu räumlichen Gebilden werden zu lassen – und schliesslich konsequenter­weise zu malen aufgehört. Die Modelle, die seither im Zentrum ihrer Arbeit stehen, befinden sich in einem Schwebezustand zwischen blossem Konzept und vollendetem Werk: Entwürfe, die dann je nach Standort in verschiedenen Materialien und Grössen ausgeführt werden können – und zugleich schon ein erster Vorschlag für eine solche Ausführung., Die in ihnen auf einmal so deutlich werdende Tendenz, das Kunstwerk experi­mentierend zu «öffnen», auf seine Umgebung, schliesslich auch auf andere Disziplinen hin, war aber in der Arbeit der Künstlerin schon sehr früh angelegt.

Bereits die in den frühen siebziger Jahren entstandenen Reliefs aus leicht formbarem Walzblei waren nicht nur in sich geschlossene Bilder, sondern immer auch modellhafte Vorschläge für eine grossangelegte, auf die umgebende Architektur eingehende Wandgestaltung: im Sinne einer «Kunst am Bau», die im intensiven Dialog mit Bauherrschaft und Archi­tekten heranreift. Damals entstanden auch Werke, die den Rahmen des Bildes im eigentlichen Sinne sprengten, Bilder aus mehreren Teilen, die sich ganz unterschiedlich (auch raumergreifend) kombinieren liessen. Auf ähnliche Weise wurde die schon im zweidimensionalen Schaffen latent angelegte Modell‑Idee immer wieder im Ausbruch in die dritte Dimension virulent: So legten die Stufenbilder eine Umsetzung in Treppenkon­struk­tionen nahe, die auf eine Wand zuführend diese in imaginäre Räume geöffnet hätten.

Mehr als nur auf dem Papier fixierte Konzepte und doch noch keine abgeschlossenen Werke, stehen die Modelle zu diesen doch in einem markanten Gegensatz. Was im Entwurf noch zart und zerbrechlich erscheinen mag, ist vielleicht in Wirklichkeit, wie seinerzeit die entspre­chenden Bilder, als machtvoll seinen Platz behauptendes Mahn‑ und Denkmal konzipiert. Doch bedeutet dieser Gegensatz keine Polarität; er bezeichnet vielmehr die Extrempunkte eines sich metamorphotisch zwischen Ein‑ und Ausatmen bewegenden Schaffensprozesses. Er zeigt sich etwa auch in der Entwicklung der Formsprache, die sich von der betonten Horizontalen der frühen Bilder zur ausgeprägten vertikalen Orientierung der meisten Modelle hin entwickelt hat und ebenso zwischen der Bevorzugung runder und derjenigen rechteckiger Elemente wechselt. Die Befreiung aus der Isolation künstlerischen Einzelkämpfertums zu einer Arbeit im stetigen Dialog mit anderen hin ist verbindende Tendenz dieser Modelle: Deren endgültige Gestalt kann, ja soll gemeinsam mit denjenigen bestimmt werden, die sie dereinst besitzen oder sonstwie «benützen» wollen. Für den damit einhergehenden interdisziplinären Gedanken­austausch bietet sich natürlich vor allem die Architektur an: So waren die seit Ende der siebziger Jahre entstehenden Gitterstrukturen immer auch Vorschläge für Raumteiler. Flächig und zugleich skulptural sind auch die Holzelemente in «Skelettbauweise»; sie lassen sich aus der ungewohnten Rückenansicht des Bildes, die das Chassis auf einmal als überraschende konstruktivistische Komposition zeigt, ableiten. Zunächst auf den Boden und schliesslich schräg an die Wand gestellt, werden sie schon mit dieser Positionierung ins Räumliche geöffnet – was auch hier ein Gegengewicht erzeugt zur stetigen formalen Reduktion dieses Schaffens in den letzten Jahren.

Interdisziplinäre Zusammenarbeit mit anderen künstlerischen Sparten ist, über die «Kunst am Bau» hinaus, bisher nur in Projekten und Gesprächen zustande gekommen. Die «Machbarkeit» war meist schon im Anfangsstadium von finanziellen Überlegungen in Frage gestellt. Das Modell für das (schliesslich nicht verwirklichte) erste «Fest der Künste» in Fribourg (1994) sah einen Raum vor, in dem Musiker ein auf dessen Installation hin komponiertes Stück gespielt hätten – einen Raum auf Zeit also, wie er der weit mehr um lebendig‑gegenwärtigen Dialog als um Ewigkeitsanspruch bemühten Künstlerin gemäss ist. Ein solcher Raum auf Zeit ist vor allem auch die Bühne, und so ist es nur konsequent, dass es Elsie Wyss auch zu ihr hinzieht – zu einer Performance vor allem, als deren Bestandteil sich Diaprojektionen ihrer Raum‑Bilder anböten: auch dies eine dreidimensionale Verwirklichung dessen, was modellhaft schon früh in ihren architektonisch aufgebauten Bildern angelegt war.

21.4.1996


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